Virgenes Urbanas
Por Ramón Mujica Pinilla
El vocabulario simbólico de Ana de Orbegoso deriva directamente de los recursos estéticos ensayados por la pintura del virreinato peruano. La manipulación de la imagen sagrada no fue en los siglos XVII y XVIII una actividad heterodoxa, perseguida o marginal. Todo lo contrario. La política de catequesis visual recomendada por el Concilio de Trento (1545-1563) derivó en el Siglo de Oro español y en los virreinatos americanos en una ciencia o tecnología barroca de la imagen simbólica como “lenguaje de poder” y sistema masivo de persuasión religiosa y propaganda política. Para las poblaciones ágrafas andinas, la imagen sagrada era herramienta de evangelización, arte de la memoria, y sobre todo, un lenguaje visual, complementario a la palabra oída. La pintura religiosa eran sermones para los ojos.
En los primeros cincuenta años de la conquista del Perú, no todas las órdenes religiosas llegadas al Nuevo Mundo reconocieron que las tradiciones culturales nativas eran compatibles con el Evangelio. Es más, durante todo el siglo XVII y en buena parte del XVIII, se realizaron violentas campañas de “extirpación de idolatrías” indígenas, encaminadas a destruir el imaginario simbólico indígena asociado con sus costumbres prehispánicas. Esto equivalía –de alguna manera- a la labor fiscalizadora desempeñada por el Santo Oficio de la Inquisición de Lima que reprimió entre españoles, criollos y mestizos las herejías o interpretaciones subversivas del catolicismo oficial hispano practicado en la Península. Pese a todo ello, los misioneros agustinos y jesuitas del Perú virreinal –siguiendo el antiguo modelo de asimilación cultural utilizado por San Pablo y San Agustín y posteriormente por los filósofos neoplatónicos del Renacimiento Italiano- también buscaron convergencias y yuxtaposiciones simbólicas –incluso prácticas sustitutivas- entre las verdades del Evangelio y las tradiciones nativas asociadas con la mitología, las fábulas y el ritual inca. Sea como fuere, el sincretismo religioso era una espada de doble filo: facilitaba la conversión de los naturales al cristianismo pero también daba pie a que sobrevivieran arraigadas creencias del pasado prehispánico. Pese a ello y por regla general, las autoridades eclesiásticas hispanas auspiciaron la creación de un orden social culturalmente híbrido, multiétnico y multilinguistico virreinal porque este concepto formaba parte medular del discurso universalista y globalizador de la monarquía hispana. Una de las estrategias políticas oficialistas empleadas en el Perú para resaltar la unidad política del imperio era precisamente mostrar la rica diversidad cultural de los pueblos gentílicos convertidos al cristianismo. Con ello se exaltaban las victorias militares hispanas pero también los triunfos de la fe. En este contexto, no era extraño que los criollos, mestizos e indígenas utilizaran el arte y sus devociones religiosas como parte de una retórica ceremonial festiva que expresaba su total sometimiento al Dios cristiano – incluso su vasallaje a la corona española- pero enfatizando y legitimando al mismo tiempo su alteridad transculturada.
Ana de Orbegoso nos entrega aquí nuevas versiones contemporáneas de la Virgen de Cocharcas – que era a su vez una copia idéntica de la Virgen de Copacabana- la primera efigie milagrosa de Maria esculpida por un artífice indígena; de la Virgen del Rosario tan venerada por la orden dominica y franciscana, de la Virgen de Belén, de la Virgen María como Templo de la Trinidad, de la propia Santa Rosa de Lima, la primera santa americana, entre muchas otras. Algunas de estas pinturas virreinales son, en realidad, imágenes de imágenes, es decir, pinturas de esculturas : retratos de las efigies de vestir que obraban portentos milagrosos desde sus retablos, capillas o iglesias en el sur andino. Las fotografías de De Orbegoso ya no son las vírgenes idealizadas virreinales con rostros estereotipados pese a sus majestuosos mantos triangulares con sobredorados que evocan la noción bizantina del icono. Mediante el fotomontaje, De Orbegoso se apropia y re-semantiza la iconografía de la Virgen con el Niño para hacer una crítica hermenéutica o etnohistórica del arte andino. Intencionalmente seculariza la imagen sacra para otorgarle a la Virgen, al Niño y a los ángeles la reconocible fisonomía de las mujeres y niños indígenas o mestizos del Perú. Estos retratos profanos esconden un mensaje alegórico que provoca un vértigo teológico: la santidad no existe exclusivamente en el cielo. Puede encontrarse también entre la gente común nutrida de fé, que desde sus altas punas o pueblos celebra fiestas y procesiones a los santos de la Iglesia. No se trata de una mera desmitificación del pasado virreinal. El lienzo devocional convertido en fotomontaje ya no es una estampa de oración sino de meditación y reflexión visual. Las vírgenes urbanas de De Orbegoso tampoco pretender proponer nuevas hagiografías. Sus madonas anónimas no exaltan la divinidad inalcanzable de la Madre de Dios y de los santos. Encarnan el misterio tremendo de un pueblo sufriente purificado por el dolor y la pobreza y que intencionalmente añora ser imagen y semejanza del arquetipo celeste que como aparición y abismo llena sus vidas.
Para transmitir este mensaje de De Orbegoso utiliza la misma arma retórica que durante la Edad Media y la Contrarreforma española se empleó para defender el realismo del arte figurativo y el culto a los iconos: las imágenes votivas de De Orbegoso están dotadas de movimiento. Es decir, tienen vida humana y sobrenatural. Son iconofanías: presencias ausentes que en su representación plástica concentran simultáneamente su cotidianidad y su realidad idealizada. Los lienzos fotografiados por De Orbegoso miran, hablan, lloran y sonríen porque son materia y espíritu. Son figuras que se escapan de los altares y de los marcos de los cuadros que las contienen. Estas vírgenes urbanas lejos de ser ilustraciones estáticas del pasado tienen como atributo único el rostro de su propia existencia pero también son las representaciones atemporales del vació maternal del poder divino que transcienden el presente y el futuro.